今年12月，在經歷了幾個月由新冠帶來的藝術世界動蕩變化之后——包括本周邁阿密海灘巴塞爾藝術展(Art Basel in Miami Beach)的取消——一個新的體驗式藝術中心即將在邁阿密落成。該中心是 Superblue 工作室經手的第一件作品。Superblue 脫胎于佩斯畫廊(Pace Gallery)的 PaceX 項目，目前以完全獨立于畫廊的形式運作。
這座占地5萬平方英尺的建筑位于阿拉帕塔(Allapattah)社區的魯貝爾博物館(Rubell Museum)對面，將展示 JR、里奧·維拉瑞爾(Leo Villareal)和尼克·卡夫(Nick Cave)等藝術家的大型裝置和行為藝術，并且擁有足夠的空間同時舉行多個藝術項目。與以往不同的是，該中心不以銷售高價作品為主要目的，而是主要專注于門票的銷售和藝術作品的委托，這也是畫廊和相關企業歷來沒有充分利用的商業領域。此舉代表了一種新的商業可能性，不僅是佩斯長期以來推動體驗式藝術發展的結晶，也順勢開啟了藝術史的新篇章。
曾擔任佩斯倫敦(Pace London)總監的莫莉·登特-布羅克赫斯特(Mollie Dent-Brocklehurst)，與佩斯總裁兼首席執行官馬克·格里姆徹(Marc Glimcher)共同創立了 Superblue。她指出，佩斯畫廊很早就與羅伯特·歐文(Robert Irwin , 1966年開始在佩斯展出)和詹姆斯·特瑞爾(James Turrell, 2003年首次在佩斯威登斯坦畫廊【PaceWildenstein】展出)等“光線與空間”藝術家展開了傾力合作。這些藝術家是佩斯目前代理的一長串體驗式藝術家的先驅，其中便包括 DRIFT、teamLab、Random International、拉斐爾·洛扎諾- 亨默(Rafael Lozano-Hemmer)和里奧·維拉瑞爾等廣受歡迎的大型作品藝術家。登特-布羅克赫斯特特別指出，過去十年里特瑞爾日益增長的人氣，成為了體驗式項目不斷壯大的基石。
登特-布羅克赫斯特表示：“繼古根海姆展之后，詹姆斯·特瑞爾的追隨者在過去10年里持續增長，觀眾群也越來越大?！?2013年，特瑞爾的作品回顧展橫跨紐約古根海姆博物館(Guggenheim Museum)、洛杉磯縣立美術館(Los Angeles County Museum of Art)和休斯頓美術博物館(Museum of Fine Arts)?！艾F在，隨著展覽遍布世界各地，他的崇拜者也越來越多。這顯然不是在10年內才發生的，人們對他的狂熱歷時已久。特瑞爾人氣以指數級躥升，并非憑空出現的奇跡?！?/p>
據2013年幫助策劃特瑞爾展覽的古根海姆策展人納特·特羅曼(Nat Trotman)所言，那場展覽本身見證了當時藝術潮流的頂峰。2000年開始，公眾對互動、體驗式藝術興趣的不斷增長，最終促成了展覽的成功。
“很明顯，這是一個跌宕起伏的過程......但在千禧年早期，確實發生了一些事——藝術作為一種社會體驗開始變得更加有趣，”特羅曼說?！拔艺J為這與消費主義和經濟發展的趨勢緊密相連，但也與技術、智能手機，以及被社交媒體所過濾的世界體驗息息相關。這導致了人們更為關注轉瞬即逝的、在場的藝術體驗，對行為藝術產生了更大的興趣?！?/p>
當年，古根海姆的特瑞爾展在紐約無出其右，每天吸引的參觀者比其他展覽都要多。據特羅曼的分析，此次展覽落在了所謂體制化體驗性藝術編排(institutional experiential art programming)高潮的末期，其高峰期位于 2005年和2015年之間。不過，這并不意味著互動性展覽在2010年代中期之后便對公眾失去了吸引力——它們只是不再被視作某種奇觀，而是滲透到了大眾意識中，成為了稀松平常的節目。
特羅曼表示：“互動性滲透了藝術界和藝術創作的各個領域。類似提諾·賽格爾(Tino Seghal)的展覽，或是詹姆斯·特瑞爾入主古根海姆圓形大廳一類的藝術大事件并不常見，在藝術史上也不甚突出。與此相比，你看到更多的是愈發小巧靈活的瞬時性藝術體驗，它們正在世界各處不斷涌現?！?/p>
到了10年代的后五年，越來越多的體驗式博物館展覽開始注重結合更廣泛的文化符號，其中就包括現代藝術博物館(Museum of Modern Art)舉辦的比約克交互式回顧展，以及由導演亞歷杭德羅·岡薩雷斯·伊納里圖(Alejandro G. I?árritu)在洛杉磯縣立美術館(LACMA)舉辦的概念性 VR 展覽。大約在同一時間，對沉浸式和互動式體驗的需求也催生了眾多商業“博物館 ”，提供“上鏡”的藝術體驗。冰淇淋博物館(Museum of Ice Cream)，以及像 Artechouse 這樣的科技藝術組織就是很好的例子。
特羅曼解釋說，這種轉變是藝術界經濟大潮變化的一部分。由于附帶的表演者和技術方面的硬件要求，體驗式藝術往往需要策展方投入更多的資金。無論是特瑞爾這樣的博物館展覽，還是安尼施·卡普爾(Anish Kapoor)和奧拉維爾·埃利亞松(Olafur Eliasson)等藝術家在泰特現代美術館(Tate Modern)渦旋廳(Turbine Hall)舉辦的雄心勃勃的項目，都需要館方大量的投入。特羅曼表示：“實話實說，藝術機構并非藝術界的經濟中心?！睂τ诟鞔髾C構而言，定期舉辦規模宏大的體驗式展覽實在讓人有些捉襟見肘。隨著體驗式藝術在藝術機構中越來越罕見，這些項目和藝術家們在手頭更為寬裕的畫廊界中找到了新的歸宿，其中以佩斯最為突出。
2016年，佩斯與 teamLab 合作，在其門羅公園畫廊(Menlo Park)共同舉辦了名為“體驗數字空間與未來公園 ”(Living Digital Space and Future Parks)的展覽。日本藝術團體 teamLab 將光、聲、屏幕作品和虛擬現實融入到了一個沉浸式的多房間裝置中，成功打破了參觀人數的預期。
在展覽期間，登特-布羅克赫斯特也開始從總監的角色中轉型，更加專注于 Future/Pace 項目。該項目從2016年持續到2018年，由佩斯與文化造景機構 FutureCity 合作運行。她表示，雖然像歐文(Irwin)和特瑞爾(Turrell)這樣的藝術家確實奠下了佩斯對互動性萌生興趣的基石，但“體驗數字空間 ”展覽才真正進一步催化、擴大了佩斯對體驗式藝術的關注。在展覽之后的幾年里，畫廊開始逐步代理如維拉瑞爾和 DRIFT 一類的藝術家，也通過 Future/Pace 項目，呈獻了設計二人組 Studio Swine 等人的作品。
“這是另一種吸引參觀者的方式。交互是一種體驗——身處其中，人們是參與者，而不是觀眾，”登特-布羅克赫斯特說?！叭绻阏娴淖哌M畫廊看一幅畫，不僅會真實地看到這幅畫，也會不可避免地步入一個銷售的空間。但在這類交互展覽中，人們并沒有這種感覺。參與者大多覺得自己是體驗的一部分，沒有特定的訴求?！?/p>
這種新型的體驗也為一種新的商業模式提供了可能?！绑w驗數字空間 ”展覽的新穎之處，不僅在于其規模宏大、以科技為核心的裝置，還在于佩斯“賣票入場”的商業策略。這與畫廊的標準做法完全不同，打動了許多參與者。在2019年接受 artnet 新聞采訪時，格里姆徹表示，通過買票獲得體驗是體驗式藝術的發展方向。對他來說，在某種程度上，這種轉變也為新型的贊助和藝術資助形式提供了展示的窗口。
“現在，普通公眾是不能直接向藝術家付費的，”他告訴 artnet 新聞?！八麄兏跺X給藝術機構，而體制化的機構則由超高凈值的人士贊助支持。它們把有錢人的藝術帶到一個大家可以參觀的地方，以換取少量的捐款。藝術家和公眾之間沒有任何直接的聯系?！?/p>
TeamLab 團隊自己創立的博物館以及臨時裝置正如雨后春筍般涌現，成為新商業模式潛力的最好典范。其沉浸式的東京空間在開幕第一年就成為全球最受歡迎的單一藝術家集中地，總參觀人數達230萬。
Superblue 兼顧了體驗式藝術在策展與商業兩方面特有的可能性，將體驗式藝術能夠為觀眾提供的直接社會聯系，與更為直接的經濟贊助形式相聯結。在2018年 Future\Pace 項目結束后，登特-布羅克赫斯特過渡到 Superblue 的前身 PaceX，開始廣泛招募藝術家。佩斯與特瑞爾及 teamLab 已然建立起來的聯系為項目提供了良好的起點，但登特-布羅克赫斯特很快就超越了畫廊既有的名冊，引入了 Es Devlin、西蒙·海敦斯(Simon Heijdens)、Studio INI 和 Jacolby Satterwhite 等藝術家和工作室。然而，最終的重點還是落在參觀者身上——佩斯致力于創造特殊、個性化的藝術參與，這也是特瑞爾和 teamLab 的裝置作品吸引眾多觀眾的原因。盡管目前室內體驗因 COVID-19 而存在潛在的風險，但登特-布羅克赫斯特對 Superblue 的未來仍持樂觀態度。
“我希望，Superblue 能為更廣泛的受眾打開大門，”她說?！拔覀兿Ｍ蝗簩λ囆g一直頗感興趣，卻不太可能前往畫廊的人——那些對音樂、時尚、設計和電影感興趣的人。我們與觀眾的聯系非常廣泛。我們甚至還對家庭敞開大門，歡迎那些對藝術體驗感興趣的人，也想與對振奮人心、拓展思維、讓人有所收獲的事物神往的觀眾建立聯系?！?/p>
