1997年，張曉剛舉辦了在國內的第一個個展“血緣：大家庭”，并以此開啟了自己的典型風格時代。此后，張曉剛的作品也不斷出現在國際大型展覽中，直至今年上半年，上海龍美術館和香港佩斯畫廊還分別以“蜉蝣”和“失重”為題為張曉剛舉辦了個展。
張曉剛《蜉蝣日記：2020年7月10日－對話》 紙本油畫、紙張、雜志拼貼 2020
而當我們將時間的視角拉回到上世紀80年代，當時尚處于迷茫和苦悶時期的張曉剛，一次在和呂澎等朋友喝酒的時候，曾討論過關于作品銷售的問題。張曉剛回憶說：
“那時我們隨便聊天，說有一天我們的藝術能夠賣到100萬，大家覺得這不可能。我們在80年代的時候完全不能想象我們的今天，可是今天的結果是什么呢?”
1998年，張曉剛和呂澎在成都小酒館
在2006年3月30日紐約蘇富比的一場拍賣會上，張曉剛1998年創作的一幅作品《血緣：同志第120號》以97.92萬美元拍出了全場的最高價格。這場拍賣將中國當代藝術整體放到了國際藝術與收藏界的聚光燈下，此后，原本僅被業內關注的中國當代藝術，也逐漸成為21世紀文化熱潮的主流之一，而張曉剛也被不斷地賦予各種頭銜，并成為了當代藝術領域中的“浪尖”人物。
張曉剛 《血緣：同志120號》 布面油畫 190cm×150cm 1998
但就像那句——“可是今天的結果是什么呢?”——中所透露出的自問自答式無奈和對于時代超速發展的至深迷惘一樣，在成為一個“昂貴”的文化符號并被反復引用之前，那個還沒有被“天價”的光環所圈套住的張曉剛，是什么樣子的？
“實際上我們這一代人為什么要學畫畫？動力在哪里？我覺得首先肯定是喜歡畫畫，完全是一種比較癡迷的狀態。第二因為當時是一個讀書無用的時代，沒有大學，沒有前途，對文化的感受是，文化是沒用的一個事情。那么在這樣一個時代，在當知青當農民的時候，最現實的一個理想是什么？就是只要把我調進城里面去當工人，那就是我現實中間很大的理想。但是有什么動力在支撐，還要繼續去學畫畫呢？其實是一種對現實的超越，你想超越這個環境，一畫畫便會很忘我，而且你會覺得生活還是有意義的，不然的話你覺得生活真的很無聊。”
2009年6月，威尼斯給“馬可波羅的禮物”展覽中的呂澎、張曉剛、周春芽、王廣義（從左到右）。
張曉剛在上世紀50年代末出生于云南昆明，父親是中共中央西南局的干部。文革期間，張曉剛的父母都不同程度地受到了監禁與審查，母親因身心的長期折磨患上了精神分裂癥。張曉剛的童年記憶，就是偶爾能夠回家一次的父親坐在屋里一言不發，一根接一根地抽著紙煙；母親不時發病，連續幾天不吃不睡。這一切成了他兒時的困惑與噩夢。
張曉剛 《蜉蝣日記：2022年5月7日》 紙本油畫、紙張、雜志拼貼 76 x 96.5 cm 2022
17歲的時候，父親去拜訪曾經的同事林聆，一位昆明軍區美工隊的畫家，順便帶上了張曉剛?？吹搅竹龇块g里滿柜的畫冊和墻上的畫，從小就喜歡畫畫的張曉剛很長時間難以平靜。之后的一天的中午，張曉剛獨自敲開了林聆的房門，說：“我想跟您學習畫畫。”
1978年暑假在麗江寫生時張曉剛和毛旭輝的合影
林聆一分錢都不要地收下了這個學生，并讓他接受嚴格、刻板的歐洲傳統模式的美術教育，自此張曉剛也開始了自己正式的繪畫之旅。1977年高考恢復，張曉剛被四川美術學院錄取，同班的學生有比他大10歲的何多苓、羅中立等，在校期間，張曉剛如饑似渴地學習和模仿歐美曾經的各種藝術風格。當時，他的同學們正熱衷于“傷痕”反思類題材的繪畫，張曉剛似乎對此興趣不大；1981年，張曉剛開始著手自己的畢業創作作品，但當時對于畢業創作的要求依然延續了“延安文藝座談講話”的“革命現實主義精神”，要求學生們“深入生活”去搜集繪畫素材。張曉剛卻選擇了藏區的阿壩草原，并創作了“草原組畫”系列作品。
1981年夏，張曉剛與周春芽一起去四川阿壩草原寫生，這是當時的周春芽拍的“深刻照”。他們在此地待了近兩個月，張曉剛共畫了300多幅速寫和20多幅油畫。
張曉剛 《草原組畫：天上的云》 布面油畫 1981 69.4×118.5cm
1981年11月1日，張曉剛在給周春芽的信中寫到：
“草原上刺烈的紫外線、干燥的暖風沒有在我心靈中消失，在草原上獲得的印象與自我的一些情感交糅在一起，生長出一些新的風味。這一點我感到很高興。……如果要說‘大氣’的話，我更偏愛內涵的博大感，給人以深厚、豐富的想象。心靈的交流遠遠勝過只喊只叫的純視覺灌輸。我總覺得真正的、高檔的藝術品，更重要的東西不是在畫布上，而是在畫外。當你站在它的面前時，無話可說，眼睛不知道看哪兒才合適，只感到心靈隨著畫面不斷地刮風、下雨或微笑。”
在當時學校的老師們看來，張曉剛的“草原組畫”是“搞怪派”、“沒有感受，學別人又沒有學像”……因此，張曉剛也沒有拿到學校的推薦信，沒有得到分配。按照從哪里來到哪里去的政策，他被安排回到昆明，等待人事局安排工作的通知。
1982年，張曉剛（左）和周春芽（右）在成都畫院
回到昆明后，張曉剛先是到大嫂介紹的玻璃廠當了一名臨時工，4個月后成為了昆明歌舞團的美工。這份并不盡如人意的工作，給了當時的張曉剛以基本的生存保障和一間宿舍，這里也成為當時昆明一批“文藝青年”的據點，這個小小的文藝圈里包括毛旭輝、潘德海、葉永青等朋友。
1981年，于重慶四川美術學院，此時正在創作畢業作品《草原組畫》一共9幅。
張曉剛《草原組畫：晚風》，1981
他們留著長發，穿著又臟又舊的衣服，相互借閱哲學和現代主義書籍，徹夜抽煙、喝酒、聊天、談哲學……波西米亞式自由放浪生活的背后，是內心深深的焦慮和對未來的迷茫。在薩特、黑塞、卡夫卡等西方作家的影響下，他們整日思考的是生存的荒誕、虛無與死亡等終極問題。
1984年在毛旭輝的工作室
張曉剛自畫像，板上油畫，40X30cm，1983年7月
1984年8月25日，在致給Y兄的信中，張曉剛寫到：
“用小潘（潘德海）的話來說：‘生活確實太苦了。’這話樸素的毫無色彩可言，卻道出了像我們這樣‘想搞點作品的人’的每一個白天，每一個寂靜的深夜。我們這樣的人過著一種幾乎與社會脫節而距離那個‘宏大的存在’又遙遠的生活，苦命地奮斗，拼命地爬行，與虛無搏斗，與自己作為一個人搏斗，與一切偶然的存在、偶然的消失搏斗，用自己的作品和行動去證明一種存在的意義，證明在一切偶然之外的另一個偶然，荒誕之外的另一個巨大的‘荒誕’，用自己的腳試圖去度量千百年來多少人曾為之度量的價值；為了那個價值，我們自己‘生產原料’，自己蓋建一座只開一扇天窗的尖塔。……離開了親人（親人很難成為朋友），離開了正常的情感，正常的生活方式，正常的睡眠，甚至離開了正常的夢幻。試圖去尋找另一個合理的、自然的、樸素的，沒有文字沒有裝飾的——褐色的土地。這的確是‘太苦了’，常常只想一個人靜靜地坐到屋頂上看一會兒夕陽。……”
《黑白之間的幽靈》系列，鉛筆素描，1984
《黑白之間的幽靈》系列，鉛筆素描，1984
1984年元旦，酗酒和不規律的生活方式讓張曉剛突發胃出血，并因此住進了醫院。在醫院里，曾印在書本上的死亡哲學變成了真實且痛苦的肉身經驗，在這里張曉剛目睹了一位危重病人垂死時的場景。同時，他也在醫院里開始創作一系列名為《黑白之間的幽靈》的素描作品，出院后他又跟隨醫院里的感覺畫了一系列油畫，叫做《充滿色彩的幽靈》。張曉剛后來也將1984—1985年這個階段稱為自己的“魔鬼時期”。
《黑白之間的幽靈》系列，鉛筆素描，1984
《黑白之間的幽靈》系列，鉛筆素描，1984
1985年6月，張曉剛等昆明幾個畫家到上海自費辦了一次展覽，取名為“新具像”。8月，張曉剛被調回了四川美術學院，然而在他用“遺夢集”等作品繼續思考生命哲學的時候，新的藝術現象已經在新潮藝術圈里出現了。
張曉剛《充滿色彩的幽靈：子夜》 布面油畫,850x1000mm 1984
1985年5月9日，張曉剛在給Z·H兄的信中寫到：
“至于我，這個矛盾的綜合體，解救自己的最好辦法莫過于分清主次，這需要激情和理性共同來塑造一個似夢非夢的泥身。……盡管我喜歡留長頭發、穿牛仔褲，但我的夢卻又常常是在天地原野之間的。……正如人醒著與死亡之間是一個真理的夢一樣，藝術就是這個夢的符號。我熱愛這個‘符號’，但當我作為一個普通人生存于這個現實之中時，我與所有人一樣有著同樣的欲望，同樣地想過上好日子，這使我非?？鄲?。為了戰勝這個苦惱使我必須兩條腿去行走。行走，羅丹雕過一個無頭的行走的人，它包含了整個生命的意義和奧秘，其容量之大不能不令人驚嘆不已。”
1986年10月26日“新具像（學術論文、作品幻燈）第三屆展”，藝術家與單位領導合影。左起：何祥林、孫式范、馬老師、何佳佳、張曉剛、毛旭輝。
1989年2月5日，“中國現代藝術展”在北京中國美術館開幕，栗憲庭將美術館西廳作為張曉剛等西南藝術家作品的展示空間。展覽開幕差不多三小時，來自杭州的肖魯向自己的裝置作品《對話》開槍，隨即展覽被美術館管理方宣布關閉。重新開展后，又有人發出匿名信，聲稱美術館內有炸彈，展覽再次被叫停。所有人的注意力都放在具有轟動效應的事件和行為上，如王德仁在現場拋撒避孕套、李山“洗腳”、張念“孵蛋”、吳山專在展廳里“賣蝦”……而并沒有太多人關注那些述說內心焦慮與痛苦的架上繪畫。
1989年2月，在中國美術館《中國現代藝術展》入口處合影，左起：毛旭輝、唐蕾、張曉剛、丁德福、潘德海
1989年3月17日，張曉剛在給大毛（毛旭輝）的信中寫到：
“對我而言，更多的是感到一種孤獨。……在我的心目中，藝術不是一件華麗的外套，……恰恰相反，藝術本身即意味著一種生活，‘它體現著一種信仰’。說來奇怪，北京之行后，我內心里反而常常在回歸、在重新反省我們當初執意要做一個藝術家的心態。……”
張曉剛《幸存者》，1989
進入1990年代，社會朝著市場經濟的方向發展，生活在變化。一些藝術家選擇了出國，在國內的藝術家聚集在一起的時候，也越來越少去討論形而上學的問題了，轉而開始談論很多基本的物質問題。
張曉剛 《創世篇》 布面油畫 149.5×120cm 1992
1991年1月，張曉剛在致楊千的信中寫到：
“89’之后，許多大陸畫家都有一種垮掉了的感覺。這時候，那些那些能夠靠畫畫掙錢享受的人自然也就春風得意起來，加上大量的臺灣、東南亞畫商的介入，使許多藝術家都在面臨著挑戰和抉擇。……作為我自己，也許更多地是因為出于對藝術的愛及對現實的超越渴望，使我至今仍是堅持著走下去，至于是否能走入歷史，或者是否能夠靠繪畫去發財，只有不去想它，還是那句話，在行動中去尋求生命的意義，本世紀真是中國人的悲劇時代。”
1993年暑假回到昆明，張曉剛翻開了父母的相集。這些舊照片喚醒了他兒時的記憶，他也從這種私密化的記憶中看到了這個國家的歷史與現實：“家庭照這一類本應屬于私密化的符號，卻同時也被標準化，意識形態化了”。這種感觸結合之前自己對于藝術的反思，也催生了張曉剛的“大家庭”系列作品。
張曉剛 《血緣：大家庭1號》 布面油畫 150×180cm 1994
1996年，張曉剛成都沙子堰工作室內景
張曉剛在1993年8月21日致王林的信中寫到：
“（我）自己實際上是一個‘內心獨白’式的藝術家，我的藝術只可能來源于自己的‘內心體驗’。……這里我就簡單談一點我目前的‘藝術追求’（非?？嚯y的）：我希望通過描繪公共的形象與私密的形象，并置、傳達出我對處于這個時代中的個體生命與特定現實的某種關系的感受，我尋找的切入點是異化、變態的人的心理狀態，包括尷尬的小人物，普通的家庭（過去的和新型的），與私密生活有關的生活道具（如木箱、手記）等等，這些都是我在現實體驗中最使我敏感的東西。我希望能消減一些過去作品中流露出的太多的‘人文情感’的處理方法，增加被描繪對象的‘陌生感’及‘異化感’（如色彩和光的處理）。這種‘陌生特異’的處理，正是基于我對人心理狀態的一種感覺。也許這些也可以算作我對‘深度繪畫’的一種理解吧——‘深度’不僅僅是某種哲學的含義，它也同時體現在藝術家通過內心的深刻體驗之后，所表現出來的某種‘特殊的感覺’（即我們常談的‘藝術個性’）。我想這才是一個藝術家的本分。”
張曉剛 《血緣：大家庭十號》 布面油畫 158×188cm 1995
張曉剛 《血緣：大家庭12號》 布面油畫 150×190cm 1995
就像剝洋蔥，每剝掉一層老去的堅硬外皮，里邊包裹的都是一層既鮮嫩又讓人淚目的晶瑩切片。在遠離了那段飄搖又堅韌的理想歲月之后，那個曾經在逼仄的房間里奮筆疾書的“文藝青年”，如今早已成為聚光燈焦點之下的“大人物”，而在那明亮的有些刺目的光暈之外，通過不經意間的言談和表情，我們卻依然能從張曉剛身上看到那略帶羞怯且敏感的少年心氣的印記，而歲月這把無情的刻刀，為他所雕琢出的“變與不變”又是什么呢？
1997年，張曉剛與女兒歡歡于成都工作室
張曉剛 《血緣：男同志》 布面油畫 190×150cm 1998
張曉剛 《血緣：女同志》 布面油畫 190×150cm 1998
最后，引用一段張曉剛在1991年5月12日寫給毛旭輝的文字：
“離開了‘中國’這個背景（不論你是否愿意承認、接受這個背景），中國的當代藝術家真的可以稱為‘藝術家’嗎？他們的作品真的可以成為‘世界文化的一部分’嗎？穿上老子、孔子的外衣你就能‘躋身于世界之林’了嗎？……”
而這不也正是我們今天所面對的、依然懸而未決的問題之一嗎？
張曉剛《失憶與記憶：閉著眼的男孩》 200cm×260cm 2006年
