從脫離開茹毛飲血的原始社會開始至今，“消費主義”的魔性魅影就始終伴隨著人們追求更高生活品質的步伐而疾速向前邁進著。
早在19世紀下半業，陀思妥耶夫斯基就曾在自己著名的《死屋手記》中，對于前“消費主義”的形象進行過生動的描繪——“把所有經濟上的滿足都給予他，讓他除了睡覺、吃蛋糕和為延長世界歷史而憂慮之外，無所事事；把地球上的所有財富都用來滿足他，讓他沐浴在幸福之中，直至頭發根：這個幸福表面的小水泡會像在水面上的一樣破裂掉。”
《死屋手記》內文插圖 涅波姆尼亞希繪
而在歷史進入20世紀之后，原本在社會學范疇中尚處于襁褓狀態的“消費”欲望，開始逐漸轉變成為一種具有明確結構且深入人心的“主義”與“倫理”，并進一步固化了人們對于美好生活認知的單向價值取向。如好萊塢女星莎莎·嘉寶（Zsa Zsa Gabor）在她上世紀50年代所寫的書中就提到過“spend more,live longer”，大意是建議已婚女性多花丈夫的錢，才能活得瀟灑長壽。這一價值觀鼓動縱欲，與如今的消費主義不謀而合。
好萊塢女星莎莎·嘉寶（Zsa Zsa Gabor）
一般意義上的“消費主義”是指消費者追求超越基本生存需要之外的體面消費，渴望無節制的物質享受的消費態度，它也資本主義價值觀的核心部分之一。英國學者盧瑞（Celia Lury）認為“消費文化是20世紀后半葉出現在歐美社會的物質文化的一種特殊形式。消費主義對人的價值的異化：不僅僅是讓你去花錢去消費，更會讓你渴望金錢、渴望奢華，讓你的價值由外界評價。”
同時，消費不僅僅體現在物質文化上，更體現在文化含義上，即消費的目的最終要體現出的是個人的身份與地位。而作為人類精神上層建筑的藝術領域，從波普藝術的潮流開始，就明確地與“消費主義”的邏輯緊密地纏繞在了一起，直到今天，隨著各種新技術和媒介的不斷引入，以及藝術商業系統的日趨系統化與成熟化，很多“藝術品”本身也成為資本系統中被操縱的“商品”之一，而很多商業機構對于藝術的精神解讀也逐步演化成了一個營銷系統與廣告系統。
在如今這個消費至上的時代里，當“高端”、“真誠”、“品味”、“階層”等名詞，已變為刺激文化消費激情的注腳與標簽時，在當代藝術領域中，藝術的精神性是否也在在悄然地發生著變化？是否又有某種不變的核心精神始終潛藏在不同形式的藝術創作之中？……
帶著以上種種問題，99藝術網特別對不同身份的從業者——畫廊管理者、策展人、藝術家和批評家——進行了采訪，聽聽他（她）們怎么說？
01 畫廊管理者
燦藝術中心創始人 李劍光
當代藝術當然需要精神性。大家沒發現一個現象嗎，過去人們看藝術作品經常會佇立在那里看很久，為什么呢？因為藝術家會把自己的思想和感受投射到作品里，觀眾則透過作品與藝術家在精神世界里找到共鳴。而現在呢，人們在看展的時候大多都是走馬觀花、匆匆而過，但這只是現象而非本質。有誰敢說那些色彩絢爛、符號化強烈和充滿視覺刺激的作品就沒有精神性呢？精神性可以是自覺的，也完全可以是非自覺的。多元化是這個時代的特征，在此背景下分析和評判當代藝術的精神性其實是有些令人尷尬的，因為很難有一個統一的標準。但是，為了迎合市場而追逐潮流、簡單模仿、千人一面，放棄了自己的藝術初衷，這樣的作品才真的缺少精神性。
人和人是有差異的，從學識到修養，藝術家也一樣，思想的深刻和精神的膚淺表現在藝術品的創作上還是很不同的；藝術的功能不必高估，它改變不了社會進程，但它可以深刻影響人們的生活。大南瓜還是挺好玩兒的，它當然也有自己的精神性，只是在我的認知里，今天的它和藝術本身已經沒有多少關系。
當代藝術還需要精神性嗎？這個問題其實也是有問題的，需不需要它都或多或少地一直存在。
偏鋒畫廊創始人 王新友
毫無疑問，當代藝術的創作首重精神性。但當下的藝術市場中，確實是好看的、精致化的藝術更受藏家們青睞，這個現象恰恰說明了當代藝術創作處在一種疲軟乏力的狀態，而這種疲軟，首先又恰恰是“消費至上時代”的精神世界的疲軟或貧乏，是曾經充滿銳氣與深度的批判思想都被消費之后的疲軟和貧乏。這是一個深刻的轉型時期，新的思潮并不容易，但肯定在地下醞釀、積累，從種種已經習慣的當代藝術范式中解脫出來，去發現真正有問題、有活力的新藝術苗頭的慧眼。需要我們的耐心和慧眼。
02 策展人
杜曦云
1、消費至上的時代，當代藝術還需要精神性嗎？
每個人的需求不一樣。有的人渴望精神性，有的人巴不得取消精神性。
2、指涉問題意識及學術價值的作品很少出現在大型藝術展上，這類作品是否會被埋沒？
已經埋沒好長時間了。
3、當代藝術如何走出這種意象消費所帶來的困境？
不再掩蓋真相，努力改變現實，從改變自己做起。
段少鋒
1、消費至上的時代，當代藝術還需要精神性嗎？
無論是當代藝術還是傳統藝術，我們姑且不去討論傳統和當代之分，藝術這個詞和精神性的關系是什么？藝術不是物質生產，而是一種精神文明的生產，我相信藝術永遠無法去掉精神性來討論，去掉了精神性還是藝術嗎？換句話說，你之所以有這樣的疑問恰恰是因為今天不是藝術沒有了精神性，而是沒有精神性的視覺產品被混淆成為了藝術。
2、指涉問題意識及學術價值的作品很少出現在大型藝術展上，這類作品是否會被埋沒？
這個問題關鍵不在于展覽是不是大型小型的問題，而是概率問題，小型的實驗藝術展中的作品也未必不會被埋沒，我覺得一個作品是否會流傳下去不是取決于展覽，而是在于藝術家自身核心的創造力，從觀念、形式、內容、媒介上有沒有創新，有沒有提出自己有價值的那部分經驗和體驗。
3、當代藝術如何走出這種意象消費所帶來的困境？
段少鋒：當代藝術，抑或藝術一定是在不同時期面對不同時期的困境的，與其討論走出困境，不如討論為什么藝術要與困境共生，每個階段的藝術都有其自身的問題，我們的近現代美術史每個時期不是也有紛繁復雜的問題嗎？真正走出困境是要正視困境，正是因為困境所以藝術家成長才會有價值，殘酷來講，藝術是有生命力的，有的生命力可能一兩年，有的一二十年，有的可以上千年，歷史的篩選是最后的審判，但是誰會真的在乎呢？藝術家往往在不成功的時候批判消費的困境，成功的時候不會這樣，大多數人會擁抱消費，利益決定了立場。我從來不會絕對化的看問題，因為我相信藝術也是表現人性的一部分，藝術家年輕時候會反叛世俗的成功，大多數后來都會沉湎于世俗的成功，心里怎么想我們無法預測，只能說，身體是誠實的。
方振寧
1、消費至上的時代，當代藝術還需要精神性嗎？
需要有一個限定，當然世界當代藝術與精神性有關，但我在中國當代藝術中沒有發現他的精神性。我不敢說沒有，只是沒有發現而已。在我看來，研究藝術的語言和研究藝術的精神性是一體的。藝術有其獨特的語言，這種語言需要不斷的開發與形成豐富的內容，包括藝術家的實踐、批評家的評論、策展等都屬于這一范疇。
如果要談當代藝術的精神性，需要完備的藝術基礎知識，比如從中國藝術史和精神史的書籍，到具有先鋒性的展覽研究。在充滿消費社會的今天，藝術實質上是被當做具有金融屬性的商品來談。
美國學者布魯斯·阿爾什那的《從沙龍到雙年展》一書講述了先鋒展覽，包括沙龍、雙年展如何改變了現代藝術的歷史。我把其中最重要的成果編成課件教授給中央美術學院設計學院的博士生，更通過可視化的轉換，把課件中的文字與圖片形成了供人參觀的展覽。把藝術史可視化，是藝術研究的一種。
而藝術市場、藝術生態和研究當代藝術完全是兩回事?，F在清華大學博物館不斷地進行關于蘇美爾文明、兩河流域、絲綢之路上的中東、敘利亞、伊朗等這些文物的介紹和傳播；出版社也出版相關書籍，為藝術歷史研究鋪墊基礎資料，在這個基礎上，人們才能知道現代藝術、當代藝術的由來。這也是我對有沒有精神性和需不需要精神性的問題的簡略的回答。
2、當代藝術如何走出這種意象消費所帶來的困境？
先明確一個概念，藝術品的價格不等同于價值，這兩者之間不能劃等號。
自人類有藝術的概念到今天，人們欣賞藝術，需要時間也需要空間。像現在非?；馃岬腁I藝術、NFT，有一種要吞噬人類的氣勢，包括我在香港M+看到了Beeple的《人類一號》，讓我越發體會到人們欣賞一件藝術品，并非不斷地觀看、不斷地接受，而是需要一個看不見的思維空間。試想如果發生了戰爭或其他事故，沒有電、WIFI，無數藝術品就這樣消失了。藝術如果是這樣一種狀態，我覺得不免有點兒太貧困了。
再說道物質性的問題，現在中國的藝術市場有一種野蠻生長的現象。一些所謂的藝術收藏家是在沒有藝術教育的情況下生長出來的，是一個只具有片斷化的知識狀態：包括中國當代藝術在全球化下處于怎樣的位置？
之前我在上海里森畫廊看到了巴西藝術家何里奧·奧迪塞卡的展覽，他非常重要，甚至進入到了西方藝術史中。不免讓人反思：為什么中國藝術家很少能進入到以西方為中心的藝術史，而南美卻可以？
由此開始系統地研究南美的當代藝術，了解到奧迪塞卡是如何成為巴西“新具體藝術”的一員。溯源到瑞士知名藝術家馬克思·比爾50年代在巴西通過展覽和講座的輸入，影響了巴西的當代藝術，瑞士的“具體藝術”在南美的傳播使得巴西也逐漸形成了“新具體藝術”。
2017年我在伯爾尼看到一個關于紀念十月革命一百周年的展覽，從俄羅斯的構成主義、至上主義、到德國70、80年代的杜塞爾多夫學派等等，其中也展出了巴西的藝術作品。2020年疫情期間我回到日本繼續深挖，這一線索終于明確起來。如果以后有更多人進行這樣的研究，市場就不會這么膚淺了。
劉禮賓
1、消費至上的時代，當代藝術還需要精神性嗎？
藝術的“精神性”和“消費”并非是截然對立的一種關系，只不過時下的很多當代藝術家過多地把“消費”視為一個不可繞過的主題，而對“消費社會”缺少一種反思和批判精神。把消費社會的表象當作實質，再現性的進行浮光掠影似地再現，或者表現。藝術家，特別是當下中國的一些年青畫家，繼續采用平涂，或者精微的細節刻畫，把這種“表象”攜帶的視覺幻象作品化，從而出現了大批“光溜溜”“毛茸茸”的作品。這種現象在20年前的“新卡通一代”的藝術創作中已經出現。盡管時下他們的闡釋還聯系到“虛擬時代”，但似乎掩蓋不了他們藝術語言的貧瘠和匱乏。“精神性”，特別是深層的精神追求永遠是藝術的特質，這和當代藝術、現代藝術、古典藝術的基于時間上的簡單分類沒有關系。
2、指涉問題意識及學術價值的作品很少出現在大型藝術展上，這類作品是否會被埋沒？
大型藝術展并不缺少指涉問題意識及學術價值的作品，特別是一些學術價值較高的展覽，我不覺得這類作品會被埋沒。沙子永遠是沙子，盡管堆成山，也不過是沙丘。這就需要我們具有大浪淘沙、慧眼識珠的能力和精神，這個“我們”既包含普通觀眾，也包括專業人士，比如批評家、策展人、美術史學家、以及收藏家。
3、當代藝術如何走出這種意象消費所帶來的困境？
所謂“困境”只是一些潮流藝術帶來的負面影響罷了，每個時代都會有這類作品出現。比如巴洛克藝術的一些后期作品、羅可可藝術中一些藝術家的作品，印象派流傳到美國后一些藝術家的作品等，都在短期內出現了流行趨勢，并好像制造了一種潮流，結果又如何呢？“粉飾性的藝術家”從來不都不會缺席，但當潮水退去后，再精致的偽裝和裝飾都會消散。
03 藝術家
艾安
1、從創作者的角度，如何看待當下的藝術趣味或審美？
在藝術史中，傳承是一個自文藝復興以來藝術創作不斷推進的過程。后輩藝術家承繼前輩的藝術風格，學習前人的繪畫技法及表達觀念，然后再磨礪出新的藝術風格，這樣傳承有序的過程，既是藝術家個人的生命過程，也是整個藝術史的發展進程。
那么，說到當下的藝術創作，即有的規則已經大部失掉這個時間累積、經年歷練的過程。因此，當下藝術的趣味或審美，在我看來，也是一個“沒有”審美，或者說“不需要”審美的時代。這是藝術“趣味”的缺失，是簡化了的視覺刺激的混亂時代。有跡可尋的是，自杜尚的“人人都是藝術家”開始，藝術的表達幾乎是沒有禁忌可言。“審美”這樣的詞匯，在今天的藝術家口中已經聽不到討論的聲音了。我們當今社會所處的這個時代，眾多藝術家對藝術創作體現，是固守自我“審美”的“趣味”，能做到對先輩在藝術創作上近乎修行的行為，是不多見的。更多見的是追隨潮流走向，跟定商業利益引導的大眾趣味，做著藏家歡喜的藝術。但是這樣的結果，會隨著時間流逝而進入被遺忘的世界，這從藝術史的脈絡中就能顯現出端倪。
藝術的真正價值，在于藝術家在藝術創作中的獨特性與創造性，在于藝術家用獨一無二的生命歷程所繪就的作品。
2、在當下的環境中，為什么具有問題指涉意識的作品很少能在大型藝術展上被看到？好作品的標準是否發生了改變？
我認為好的作品標準并沒有發生變化。經典的永遠是經典，優秀的、歷經時間歷練的好作品永遠會存于藝術殿堂，這也是藝術之于人類的精神需求的條件，這一切是需要時間去驗證的。當下的我們，只是處在某種記憶與流失的過程中，誰能被稱作好的藝術家，什么又是好的作品，現在還難下結論。這也是對藝術家堅持自我想法、認知表達的考驗。
3、怎樣理解藝術作品中的“精神性”？藝術作品中的“精神性”是以什么為依托的？
我們生長在一個信仰缺失的時代，我想，對個體而言，只有對藝術的愛，人性的真，對藝術創作有敬畏的心，才能稱得上是有價值意義的好藝術。藝術作品中的“精神性”，可以稱得上是藝術家的“信仰”——藝術創作如同信徒對宗教的真誠的表達，是藝術家該用一生的時間來追求的，是要經得起時間的檢驗與驗證的。這種“精神性”的依托，就是藝術家對藝術精神的“信仰”追尋。
陳彧君
1、從創作者的角度，如何看待當下的藝術趣味或審美？
在創作的時間邏輯上看，“當下”是一個稍縱即逝的概念，眼下的“當下”沒那么重要。真正的創作者是要反復通過對不同“當下”的反省中，建構自己的趣味與審美。對我而言，創作是跟時間對峙的結果，當下什么趣味沒那么重要，有些皮底下有肉，有些皮就僅僅包裹另一層皮而已！
2、在當下的環境中，為什么具有問題指涉意識的作品很少能在大型藝術展上被看到？好作品的標準是否發生了改變？
這個時代有意思的正是我們都處在一個錯層的世界結構中，角度和觀看方式很容易誤導我們對世界的認知。我們應該時常提醒自己：你現在看到的有可能恰巧是被某種東西遮擋的角度，換個角度，另一個價值和人群其實都在；也就是說，我們不要被自己看不見的東西否定掉價值的可能性。
從藝術史的角度看，人類用幾千年時間在認知不同的好，好作品的標準也像貫穿其中的中軸線一樣，真實而又抽象地存在著，它是在改變中延續了自己的基因。
3、怎樣理解藝術作品中的“精神性”？藝術作品中的“精神性”是以什么為依托的？
精神性首先是指向創作者自己的真誠度，她或他有沒有建立起對自我世界的懷疑或肯定，這就是思考和行動的依托。
劉可
1、從創作者的角度，如何看待當下的藝術趣味或審美？
藝術家負責創作，資本負責挑選。也就說，當下被挑選出來的是資本的趣味，不是藝術家的趣味。我個人覺得，今年是一次以曾經的歐洲、美國、日本頂峰時期藝術為范式的、整合式的集體懷舊。
2、在當下的環境中，為什么具有問題指涉意識的作品很少能在大型藝術展上被看到？好作品的標準是否發生了改變？
80年代的時候，丹托和安迪·沃霍爾攜手宣告了“藝術的終結”，丹托宣誓了今天的我們可以做我們想做的一切。接近40年過去了，這誘人成果的代價越發不言自明，知者自知?，F在是一個“權威”在僵死的時代：世界從明確的單極走向多元，誰都再難以一種俯視的姿態去定義好與壞。
現在是“后人類”的時代：世界的秩序早已超出人力所能自主控制，因此一切秩序都是自發自主生成，進而一切都回歸到“潛在性”里。我們或許能以個人的名義來定義作品的好壞，不過，這樣的標準充滿個人的趣味，缺乏對整體說服力。但，我唯一可以確定的是，好的作品不會被一種主題所窮盡。
另一個角度來說，藝術終究要回歸到對藝術本體的認識。如果我們沉醉在意識形態的自述，那更像是哪一方的“工具”，多于藝術自身，進而磨平了藝術自身的具體性。我個人倒是有一個想法，就是藝術家的眼光去評判好壞：我們進入到某一藝術家自身的趣味之中，根據他們自身的趣味去評判他們的作品。這似乎對藝術家及自身作品的評價更公允一些。
3、怎樣理解藝術作品中的“精神性”？藝術作品中的“精神性”是以什么為依托的？
老實說，我認為這不是給藝術家的問題，而是給批評家的問題。藝術作品之中的“精神性”是一個藝術家在他的生命經歷之中的感受和頓悟，它在創作之中不自覺地流露出來的。一般來說，如果我們一開始以此為最終的表達目的，那樣作品會顯得矯揉造作，讓自身失真。如果藝術家要明確地使其“精神性”真實地顯形，那他必然是在反抗某一個明確的權威“定義”，但在當下這樣的機會很少。除此之外，共性的“精神性”連提的必要都沒有，因為那沒有特色；個性的“精神性”也沒有提的必要，因為那沒有借鑒意義。
邱岸雄
1、從創作者的角度，如何看待當下的藝術趣味或審美？
作為創作者，可能更多地會聚焦在自己的方向和線索上，當然也會看到其他不同類型的創作。實際上，當代藝術并沒有一個統一的標準，所有的形式都是允許存在的。當下這種比較流行的形式，比如說熒光色或者強調形式感的一些作品比較多，很大程度上是由市場所決定的，哪一種風格或者哪一種潮流比較受市場認可，可能就會有很多人跟風。潮流總是在變，但我認為藝術家應該清楚自己的方向、有自己的定力。如果自己的方向不明確，就很容易會受到外界因素的干擾。
2、在當下的環境中，為什么具有問題指涉意識的作品很少能在大型藝術展上被看到？好作品的標準是否發生了改變？
在大型的展覽比如雙年展中，所有的作品可能都會帶有問題指涉意識，比如環保、身份、種族等。即便是比較政治正確或者具有流行風格的作品也會有指涉性，但同時又是“安全”的，因為如果“不安全”，可能連展出的機會都沒有。國外的展覽是不是就更寬容呢？我覺得也不是。比如去年的卡塞爾文獻展，對于一些涉及敏感話題的作品，我覺得也不寬容，甚至都沒有給藝術家闡述或者討論的機會，作品就被撤下來了。所以，這是一個普遍性的問題。在我看來，表達的空間在縮小，我們看到的都是在被允許的范圍內的東西，所以很難看到真正尖銳的作品。
但是好作品是不是一定是要去討論比較尖銳的話題？我認為也不一定，塞尚畫水果、靜物、風景，與當時的時事也沒什么關系，但并不影響他創作的是好作品。
3、怎樣理解藝術作品中的“精神性”？藝術作品中的“精神性”是以什么為依托的？
精神性可能是比較籠統的一個詞匯，藝術創作會包含創作者的想法、感覺，也會包含理性和感性的思維。一件作品是所有精神活動的綜合輸出，所以無論好壞、高雅或低俗，都包含了創作者的精神性，只是說精神性是有區別、有差異的。我們對作品的判斷或者說審美，就是去判斷和品評這些精神性的高低優劣，以及其間的微妙差異，這是欣賞藝術的最重要的部分。
但是，在今天當代藝術多元主義的這個理念中，只要在一個政治正確的話題下面，一切都是允許的，并且好像都是有價值的；或者只要是有差異性就是好的作品。所以，今天在當代藝術的語境里，價值是比較混亂的，有點各取所需的意思。但同時，市場選擇是盲目跟風的，最后反而又是驚人的雷同，似乎每個人手里都有一個草間彌生或村上隆，從這一點來說，恰好一點都不多元，看起來精神性又很貧瘠。
趙半狄
1、從創作者的角度，如何看待當下的藝術趣味或審美？
從古至今，從眾都是主流，博覽會里99%的作品屬于這樣的產物，但，這才是正常運轉的社會該有的樣子啊，無需抱怨。
2、在當下的環境中，為什么具有問題指涉意識的作品很少能在大型藝術展上被看到？好作品的標準是否發生了改變？
誰說“問題意識”是當代藝術的必需品？
其實，你仔細看看，博覽會上的眾多作品是有創作邏輯的，甚至是有問題意識的，但并不能遮蓋其平庸。還有一個有趣兒的現象，關于好藝術的標準，才華不夠的人急切換新，才華夠的人寧愿守護“家規”。
3、怎樣理解藝術作品中的“精神性”？藝術作品中的“精神性”是以什么為依托的？
我想說說藝術的玄妙之處，不是你想追求精神性就能得到的，正如塞尚談過繪畫中的詩意，他說，不要努力把詩意摻合到繪畫里，這樣的話，詩意會自己進入繪畫。
04 批評家
王春辰
當代生活和藝術是由多種力量塑造，其中包括消費主義和實用主義等的影響，但其支撐藝術發展的核心仍是精神性的訴求，面對紛繁變化的當代世界，當代藝術是一種介于當下與來自歷史的不穩定力量之間的精神聯系。
在討論當代藝術的問題之前，我們首先要明白“當代”本身是一個社會學和哲學的概念，它本身包含著諸多不同方向的思考邏輯和精神性研究線索。在2007年，意大利哲學家阿甘本（Giorgio Agamben）曾提出：“什么是‘當代性’（Contemporaneity）？‘當代性’是否為一種具有普遍性的經驗？”等問題，來闡述“當代性”概念在歷史上的轉變，這本身就是一種具有嚴謹結構的精神性研究與思辨。
而普遍意義下“現代性”（modernity）與“后現代性”（post-modernity）通常是以歐美為中心的地緣政治與經濟體系為模式。因此，提出“當代性”這個概念的意義是為了改變這種單一性的現代性或者說全球化進程。當代性的意義是多元的，它包含波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）到羅蘭·巴特（Roland Barthes）所強調的時尚和創新，也包含鮑德里亞德（Jean Baudrillard）所說的前衛的原初性，還包含德里達（Jacques Derrida）所說的真理的到來，以及?？拢∕ichel Foucault）的知識考古學，也就是傳統與當代之間的共振。
“當代性” 的多元性涉及到時間與空間的問題，它并非指此時此刻，而是指過去與現在不同時間的交疊，包含對過去的復興和未來的期望。因此，以“當代性”為基礎理念的當代藝術，在任何時候都不可能脫離開獨立的精神性與思辨性。
王端廷
人是社會動物，更是觀念動物，而不同的觀念的行程就是精神性思考的結果。每個人的行為方式和生活方式都受其觀念支配，而觀念的塑造則受信息渠道、認知層次以及受教育程度等因素影響。即使是在互聯網依然全面覆蓋社會各個層級的今天，觀念的屏障仍然將人們限定在不同的層級。事實上，觀念的改變比社會的地位的跨越更加困難，而階層的固化則在一定程度上根源于觀念的僵化。有人說“性格決定命運”，在我看來“觀念決定命運”。
藝術是社會的鏡子，是反射與思考不同的社會現象，并將其以藝術化的手法進行精神性提煉和轉化的過程，中國社會的種種現象都會完整地反映在當今中國的藝術界。對于中國藝術界，人們有各個各樣的區分標準，譬如有體制內藝術和體制外藝術的分野，有學院藝術和非學院藝術的劃分，還有當代藝術和傳統藝術的區別。這些藝術類型劃分的根據，既有藝術藝術家身份方面的因素，也有藝術本體即藝術手段方面的因素，但更重要的是精神趨向與價值觀方面的原因。
我認為一個藝術家只有表達了他那個時代人們的生活理想，或者反映了他那個時代人們的生存問題，或者滿足了他那個時代人們的精神需要，甚至開創和引領了更美好的生活方向，才能成為一個時代的代表藝術家，最終被藝術史所記載。我們看考古現場就會知道，人類文明發展構成了一個層次多樣而又界線分明的剖面，不同時代有著不同的文化層。對于藝術來說，變是不變的鐵律。因循守舊和隨波逐流的藝術家都不會被歷史所認可。只有那些傳達了人本主義、理性主義和普適主義的精神內涵，表達了工業化、城市化和全球化時代所需要的理性與秩序、自由與平等的價值傾向的藝術創作才能稱得上是具有時代精神的中國當代藝術，而這樣的當代藝術也正是我們所需要的。
盧迎華
不管我們主觀意愿上參不參與，應該意識到我們都是全球的一部分，從思想和行動上都不應該把自己隔絕起來，雖然在社會學層面上，消費主義已在全球范圍內盛行，但它更多是一種商業系統所強制賦予公眾的、不需要過多思考的盲從式心理預設，但精神性卻始終是當代藝術語境中最為核心的要素。
以策展為例，我和劉鼎受任2023年第八屆橫濱三年展藝術總監，我們在給橫濱三年展的提案中，也對雙、三年展的范式提出了反思，我們希望這個展覽能以某種方式展現我們的思考，這種思考也是你所提問的精神性的外在表現之一。
如我們的提案涉及對今天個體（個體包括了多種形態的個體，我們將各種機構，包括體制本身也視為個體）如何面對各種困境和局限的議題。自上世紀90年代加速全球化以來，我們以一種集體視角觀看中國當代藝術與全球藝術社區的交互，也往往強調一種被一個外部的國際藝術界選擇的心態。我們希望通過這個三年展的策劃突出個體的視角和實踐，以及作為個體參與全球平等對話的可能性。
而除了藝術創作和策展工作之外，對于作為傳播場域的美術館的建構，同樣也需要精神性作為基礎支撐。以中間美術館為例，這里主要呈現的是國內外當代藝術和思想領域的前沿和深度實踐，本來就需要觀眾充分調動自己的感知和智識去觀看和理解作品，而不僅是簡單地欣賞。不管進行何種展覽設計和傳達，前提始終是忠于創作本身。
真正的美術館是人們接觸專業的藝術實踐、開闊藝術視野、提高藝術認知、觸碰問題、開啟思考的場所。而舉辦專業、嚴肅和高水平的展覽始終是中間美術館的立足之本，不隨著文化消費的興起而動搖。
